開場，演員楊奇殷從天攀著繩索降下；拒絕再往社會上流尋求出路，選擇讓身體逐漸下墜以致躺平。蠢蠢欲動、亟欲爆裂的反抗能量與違背地心引力、鬆軟瘓癱的棄絕矛盾共存。「王子」是我虛名，「哈姆雷特」吾之姓氏，臺上的「我」是個無政府主義者，一張臉上是千萬個再無姓名的零度面孔。場上所有物件都是哈姆雷特：權杖、皇冠、娃娃、繩索、大聲公、椅子、披風⋯⋯，所見皆是絕望者自我的投射。當了十年的演員，楊奇殷視《王子．哈姆雷特》為自我的階段性觀照，頭一次在王墨林引導下表演、第一次寫下給自己、給眾人的劇本；看似凝視著自己的生長歷程，實則望向無數人的深淵。
表演者的誠實、身體與姿態
一直以來，導演王墨林跟演員討論的不是表演方法，而是「自我」究竟為何。自我必須「誠實」──不是人格或道德上的，而是當演員誠實地去面對自我內在中那些深層、幽微、晃悠的，能量就會像一個在震盪的漩渦，讓演員不斷地在裡面轉；轉到最後，演員在表演之中恍惚，卻也是最美的時刻。
比起講臺詞與演員執行表演的「行動」，王墨林更關注的是演員如何去塑造一種「姿態」，因為表演動作的切換只有幾秒鐘，但神情與「姿態」卻會駐留臺上超過一分鐘，他希望讓觀眾看到演員的氣勢，是不斷從一個身體姿態接著另一個身體姿態。從行動到姿態，就是從動到靜的過程。他常會對演員講述一些非常深的哲學論述，透過這些深奧的知識進而告訴演員們：寫出這些知識、提出這些哲學觀念的人，其實談的就是關於「人的存在」，當人在面對世界、歷史、甚至自己的時候，其實是一件不容易的事。
表演者的絕望與現世寫作
楊奇殷表示自己會喜歡的作品通常包含三種元素：政治、歷史、哲學，在第一次創作的作品中，他也嘗試將這三項元素揉合在一起。而為何是改編《哈姆雷特》？則是與近年來自身周圍那些罹患憂鬱症、自殺的事件有關，而這些又與無政府主義之間有著強烈的連結。對照當代臺灣的社會動態，包含自身對歷史、權力、甚至對自己的質疑，《哈姆雷特》顯然就是典型的代表。
在訪問中，楊奇殷提及當代青年已進入一種全拋世代，房子、車子、家庭、婚姻都不要；反觀原著中的哈姆雷特，無論其心理或生理狀態雖是徹底絕望，但整個人卻在持續燃燒，「當我們在自言自語時，無非是要讓自己在當下好過一點」。《王子．哈姆雷特》自約翰．伯格（John Berger）的詩作〈七重絕望〉結構出劇中七個段落，並加入十年來自己在臉書上的貼文，予於重新整理、拼貼而成的劇本，雖沒有明確邏輯卻也隱喻著自身世代的生命處境。
「當一個人很憂鬱的時候，最常呈現的狀態就是躺著，奄奄一息地躺著其實是一種反抗。很多事情我只要不接受，那件事情就不是我要去負責的。」楊奇殷回想起太陽花學運時在立法院外的體感，現場抗爭者被指導如何手勾著手圍成人牆，而在世界各地的學運中，許多人的反抗姿態就是這樣癱著，被動的等待著被拖走。於是，《王子．哈姆雷特》中的表演身體，也一直處在很低的位置，但這並非躺在那邊成為靜止、沒有能量的身體，而是在內裡累積著即將爆發的情緒、蓄勢待發，躺著，是在思索。
To「無所謂」or「無所畏懼」
在排練中的身體，是模糊、混沌、拼貼、意識流的；沒有要俐落的角色、情境切換，而是讓自己處在一種囈語的狀態，念頭來了就執行，念頭走了就不行動。一切交給身體的動能，剩下的身體調度就交給導演。表演身體所逼出的一種窒息感，讓楊奇殷不諱言自己其實享受那種一直反抗、變態性的身體狀態，越是困難的表演就越興奮。
面對反抗或躺平的 to be or not to be，他的核心議題終究是繼續關心現代文明病，在當今看似普遍的社會現象中，他們仍然是被邊緣化的一群。如果人們對這個世界沒有辦法的話，若不是「無所謂」，那麼就是「無所畏懼」。在這種往返辯證的矛盾修辭中，演員必須將這兩者佇立在一切感受的維度上，才能將自我推向極致。