《母親．李爾王》

鄭尹真，從莎士比亞《李爾王》中留下了四個人物，在僅止六片塌塌米上完成一個關於瘋狂與遺忘、語言陳述、對背叛者的愛——所形構出的一個世界。劇中「女兒」並無指涉原著中的哪一個女兒，對父親的控訴同時也是對父親深切的共感與熱愛。癲狂「父親」對世界的控訴；他剩下的只有迴盪在這個世界當中的荒敗囈語，以及玩伴——一隻會對他的話語給予熱烈鼓掌的玩具猴子。原著中只被輕率提及的「母親」，幽魂般在狼藉的廢墟中現身訴說戰爭，以及世界如何透過女性一代代繁衍下去的記憶。最後，作為演員的「我」呈顯在舞台上；一個性化的裸背身體，和一個頭戴魚屍面具起舞、起乩的薩滿。

與導演王墨林從2012年開始到今次的《母親．李爾王》，鄭尹真這次親自書寫劇本，重探表演者自我意識與外部世界的辯證關係。鄭尹真認為王墨林是一個把演員閱讀得非常深入的導演；這種閱讀不是訴諸性格分析或身心靈的，而是將演員放到一個世界、一個歷史的脈絡當中，去理解為何演員會呈現出這樣的表演。

年老、瘋狂與語言的失效

鄭尹真認為《李爾王》不只是談論了老年與瘋狂，也述及了語言的失效。人跟人之間用語言來指認對方、辨識彼此，卻總是失敗、無法抵達的。在當代政治的環境裡面，常常訴諸一種處於世代當中張力極強的衝突；這並非是年齡的差異，而是不同歷史經驗的人如何共存的問題。當這些指認已斷裂或失效時，語言和意義之間的那個真空，對她而言就是「瘋狂」發生的地方。雖然這齣戲裡面充斥著話語，「可是我們要去到的，是話語之外的那一個界。最終朝向的是，我們自己是如何存在的，彼此是如何存在的。」

過去作為演員總不斷追逐表演方法與美學，花了很大力氣去消耗自身的血氣方剛去積累、呈現。《母親．李爾王》給鄭尹真最大的體會，一是終於淨空自己、讓自己變成一個場所、場域，能夠讓不同人在這裡匯聚。二是對演員能量的停滯狀態，這一次終於以很寧靜的方式跨過去了。

「導演．王墨林」

因為劇本是演員自己寫的，也自行選擇、認定、塑造的這個角色，王墨林表示作為導演，就少了一份去詮釋劇本的責任感，而必須交由演員自己去盡這個責任。這並不意味著導演可以放任不管，而是自己的責任是回到一個「真的導演」的位置，去提問演員純粹的表演是什麼。

王墨林認為鄭尹真作為一個女性，經歷過自己跟父親、母親甚至恩師們的關係以後，那她自己的原型會是什麼？她不能把自己的原型跟他們串連起來，而要重新去面對他們，否則自己永遠都不會長大。在王墨林執導的「莎士比亞單人表演系列」中，他從楊奇殷身上看到比較陰柔的氣質，而從鄭尹真身上找到一些爽朗、陽剛的氣質，所以希望能把他們的一種本性給表現出來。這非關男性、女性或中性的問題，而是一種「超越」。當兩位演員在跟自己談要做獨角戲時，他在思考的不是角色問題，也不在乎「怎麼成為一個演員」；而是作為一個演員的「自己」到底是什麼？為求了解他們在這一層次上的身心活動狀態，所以讓演員自己去寫劇本，從中讓演員重構自我認同和自我存在意識。

身體作為相遇的場所

在與王墨林合作的過程中，有感與他的共識、經驗，會不斷回應到另一恩師周逸昌（江之翠劇場創辦人）所教授的表演理論。她很訝異在小劇場運動時期就已經結識的這兩位前輩，雖然後來因為各自的發展而走向殊異的道路，然而到了他們晚年的成熟時期，卻在許多面向上竟然如此契合。在周逸昌於2016年過世之前，她一直很想促成兩位前輩能夠來一場對談，但可惜一直未能實現。

兩年前的鄭尹真曾一度考慮不想再留在劇場，覺得差不多是時候轉換一下生活狀態。但是，在此之前有一個心願必須完成:那就是透過「鄭尹真」這個演員身體所承載出的一個場所空間，來實現王墨林與周逸昌的相遇與對話。藉此，鄭尹真得以回到踏上表演之路的另一初衷。